ศิลปะ หัตถกรรม สถาปัตยกรรม ประติมากรรม สันทนาการ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมืองฯ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง
จากสภาวะสมัยหลังใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่

ธเนศ วงศ์ยานนาวา คณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

สภาวะสมัยใหม่ในฐานสำนึกทางเวลาที่เป็นเส้นตรง
วิกฤติและการปฎิวัติ
สภาวะสมัยใหม่กับการรวมศูนย์และรวมสายตา
สภาวะหลังสมัยใหม่ที่เป็น “ของเก่า”
การกลับหัวกลับหางและความแปลกแยก
การดูดกลืนผู้ชมเข้าสู่สภาวะสมัยใหม่
วัตถุและบรรยากาศของศิลปะที่ไม่ยืนยาว
อาณาเขตที่หลากหลายของศิลปะกับการสิ้นสุดของความเป็นเอกเทศ
เส้นทางอนันต์ (infinity) ของอนาคต

การกลับหัวกลับหางและความแปลกแยก

     ผลงานของพวกนาซีเป็นด้านมืดของตรรกะแห่งสภาวะสมัยใหม่ นี่แสดงให้เห็นว่าสภาวะสมัยใหม่กลายเป็นสิ่งที่โหดร้าย ผลพวงที่เกิดขึ้นต่อมาจึงแสดงออกมาในรูปของการต่อต้านความคิดแบบภูมิธรรม (Anti-Enlightenment) อันเป็นยุคที่ยึดมั่นอยู่ในหลักการของ Rationality (เหตุผล) หรือถ้าจะกล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ นี่เป็นการปฏิเสธ Rationality ทั้งนี้การใช้ Rationality หรือที่มักจะแปลกันเป็นภาษาไทยว่าคือ เหตุผล (แต่นี่ก็เป็นการแปลที่ไม่ครอบคลุม) นั้นมีลักษณะของการกดบังคับ (repressive) มากกว่าที่จะปรับตัวเข้ากับเงื่อนไขต่างๆ ทางสังคมและสภาพแวดล้อม

เป้าหมายที่ Rationality กำหนดให้ไม่ใช่สิ่งเดียวที่มีความสำคัญโดดๆ หลักการของ Rationality ที่ปรากฏอยู่ในงานเกือบทุกสาขาไม่ว่าจะเป็นเศรษฐศาสตร์ไปจนศิลปะประยุกต์อย่างสถาปัตยกรรมกลายเป็นกลไกของเผด็จการที่กระทำภายใต้นามของ Rationality ซึ่งทำหน้าที่ไม่แตกต่างไปจากพระผู้เป็นเจ้าที่มีอยู่เพียงองค์เดียว หลักการอันน่ากลัวของ Rationality จึงกลายเป็นการตัดตีนให้เท่ากับเกือกมากกว่าที่จะทำให้โมเดล (model) สอดคล้องกับชีวิต ในแง่นี้ทางสถาปัตยกรรมจึงนำไปสู่การยอมรับสิ่งที่ดำรงอยู่ก่อนมากกว่าที่บีบบังคับสรรพสิ่งต่างๆ ให้สอดคล้องกับโมเดล

การเกิดขึ้นของรัฐนาซีและเผด็จการสตาลินอันเป็นผลพวงของตรรกะแห่งสภาวะสมัยใหม่ทำให้จุดเริ่มต้นของสภาวะสมัยใหม่มีความชัดเจนขึ้น ในขณะที่ศิลปะเองก็จำเป็นที่จะต้องจบสิ้นลงเมื่อความงามไม่ได้เป็นมาตรฐานของความเป็นศิลปะอีกต่อไปในงานของ Marcel Duchamp ในต้นศตวรรษที่ยี่สิบจนทำให้ผลงาน Duchamp สามารถที่จะกลายเป็นหลังสมัยใหม่ มากพอๆ กับการเป็นสมัยใหม่ ทั้งนี้ก็ขึ้นอยู่กับการนำเอาผลงานของ Duchamp ไปเทียบเคียงกับอะไร ถ้าพิจารณาว่าเป็นการท้าทายศิลปะชั้นสูงก็สามารถที่จะกล่าวได้ว่า ผลงานของเขาเป็นหลังสมัยใหม่ เพราะยอมให้ทุกสิ่งทุกอย่างเป็นศิลปะได้

ผลงานของ Duchamp ทำให้ประเด็นเรื่องสุนทรียะกลายเป็นปัญหา เพราะไม่สามารถที่จะกล่าวได้อย่างง่ายๆ อีกต่อไปว่า “งานศิลปะชิ้นนี้สวย” เพราะคงไม่มีใครที่จะกล่าวว่า “โถส้วม” ในงานแสดงศิลปะว่าเป็นงานศิลปะ ถึงแม้ว่า “โถส้วม” นั้นจะมีความสวยงามมากก็ตาม แต่งานแสดงศิลปะย่อมไม่ใช่งานแสดงผลิตภัณฑ์สุขภัณฑ์ ทั้งนี้สุขภัณฑ์ที่เข้าไปอยู่ในงานแสดงศิลปะเมื่อต้นศตวรรษที่ยี่สิบก็คงไม่ได้ทำให้ใครเข้าใจได้ว่า “โถส้วม” ที่ว่านี้จะเป็นศิลปะได้อย่างไร การตัดสินให้อะไรเป็นศิลปะในลักษณะแบบนี้ก็เปรียบเสมือนการตั้งชื่อวิสามัญนามให้กับศิลปะวัตถุ สำหรับวิสามัญนามในที่นี้ก็คือ “ศิลปะ” ในแง่นี้ผลงานศิลปะของ Duchamp เกิดขึ้นจากการตัดสินใจด้วยตัวเองล้วนๆ ในการที่จะจัดให้อะไรเป็นศิลปะ อะไรไม่เป็นศิลปะ การตัดสินด้วยการจัดระเบียบใหม่ด้วยวิสามัญนามอย่างศิลปะก็หมายความถึง ความเป็นสมัยใหม่อย่างเต็มที่ เพราะเขาไม่ได้ตกอยู่ภายใต้ข้อกำหนดความเป็นศิลปะจากภายนอก นี่เป็นการแสดงให้เห็นถึงความเป็นเอกเทศของศิลปะ ความเป็นเอกเทศของศิลปิน ความเป็นเอกเทศแสดงให้เห็นถึงลักษณะของความเป็นสภาวะสมัยใหม่

แต่ดังที่ได้กล่าวมาแล้วว่าสภาวะสมัยหลังสมัยใหม่ก็เป็นสิ่งที่ดำรงอยู่ในความเป็นสภาวะสมัยใหม่มากกว่าที่จะเป็นเพียงแค่การมา “หลัง” ในแง่นี้ศิลปะในสภาวะหลังสมัยใหม่เป็นสิ่งที่ดำเนินมาเป็นเวลานานกว่าที่สภาวะหลังสมัยใหม่เองจะรู้ตัว เพราะอย่างน้อยๆ ที่สุดความเป็นหลังสมัยใหม่ก็สามารถที่จะถอยไปไกลเกินกว่าทศวรรษที่ 1960 อันยุคที่มักจะได้ชื่อว่า เป็นจุดเริ่มต้นของสภาวะหลังสมัยใหม่ สภาวะหลังสมัยใหม่จึงดำรงอยู่ดังราวกับจิตไร้สำนึกของสภาวะสมัยใหม่ อย่างไรก็ตามนี่ไม่ได้หมายความว่าทศวรรษที่ 1960 จะไม่มีความสำคัญแต่อย่างใด ในทางตรงกันข้ามทศวรรษที่ 1960 คือยุคที่ทำให้สิ่งที่ไม่เคยเป็นไปได้ กลับเป็นไปได้ สิ่งที่เคยเป็นข้อห้ามได้กลายเป็นบรรทัดฐาน สภาวะแบบนี้จึงเป็นสภาวะที่กลับหัวกลับหางมาตรฐานเดิม

แต่เมื่อเป็นบรรทัดฐานที่เป็นมาตรฐานได้ก็ทำให้อะไรอื่นๆ อีกเป็นจำนวนมากไม่สามารถที่จะอยู่ในหรือเป็นมาตรฐานได้ เพราะในที่สุดแนวทางของหลังสมัยใหม่เองก็ได้กันอะไรต่ออะไรออกไปไม่ให้เข้ามามีบทบาทแบบที่สมัยใหม่นิยม (modernism) เคยถูกโจมตี ความพยายามที่จะส่งเสริมให้คนต่อสู้ และการเพิ่มพลัง (empowerment) ให้ผู้ชม แต่ผลลัพธ์กลับกลายเป็นว่าผลงานศิลปะจำนวนมากของหลังสมัยใหม่กลับยิ่งทำให้คนรู้สึกถูกดูถูก ผู้ชมกลับรู้สึกว่าตัวเล็กลง ไม่มีได้มีอำนาจเพิ่มขึ้นแต่อย่างใด ผู้ชมงานศิลปะกลับรู้สึกว่าไร้อำนาจ ดังเช่น ผลงานของ Barbara Kruger เป็นต้นแม้ว่าศิลปินจะใฝ่ฝันและพยายามที่จะยืนอยู่เคียงข้างผู้อ่อนด้อยก็ตาม

ความขัดแย้งของผลงานของศิลปินกับกลุ่มชนต่างๆ ดูจะเป็นสิ่งปกติของการเป็นศิลปิน ศิลปินในฐานะผู้ที่นำเสนอผลงานจึงไม่สามารถที่จะนำบรรลุถึงความต้องการของตนที่จะสื่อหรือแม้กระทั่งเปลี่ยนแปลงผู้คนจำนวนมากได้ ดังที่ ศิลป์ พีระศรี ได้กล่าวไว้ว่า “ศิลปินย่อมทำงานขัดต่อกระแสความนิยมในศิลปะของประชาชน แต่เป็นสิ่งจำเป็นแก่ศิลปินอย่างยิ่งที่เขาจะต้องทำงานตามสัญชาติญาณของเขา” อย่างไรก็ตามการกล่าวว่าศิลปินทำงานตามสัญชาติญาณอาจจะเป็นการกล่าวที่ไม่เหมาะสำหรับยุคหลังสมัยใหม่ (ถ้ายอมรับว่าอยู่ในยุคหลังสมัยใหม่) เพราะไม่มีอะไรในการกระทำของมนุษย์ที่ถือได้ว่าเป็นสัญชาติญาณในอาณาเขตของวัฒนธรรม

ภายใต้กรอบความคิดแบบหลังสมัยใหม่การทำงานของศิลปินเป็นสิ่งที่ถูกสร้างขึ้นมาตามความหมายทางสังคม (social construction) เพราะถ้ากล่าวว่าเป็นสัญชาติญาณก็คงจะต้องทำให้ศิลปินหลายต่อหลายคนประสบกับการตราหน้าในส่วนของการแสดงออกถึง “สันดานดิบ” มากกว่าอย่างอื่น เพราะถ้าใช้กรอบความคิดแบบนี้ก็ย่อมทำให้ผลงานของศิลปินที่เล่นกับความตายโดยผ่านศพมนุษย์นั้นก็ดูจะเป็นสิ่งที่ยอมรับกันไม่ได้ ศิลปะที่หันไปเล่นกับ “ของจริง” ทำให้สถานะของการเป็นภาพตัวแทน (representation) ของศิลปะดูจะไม่มีบทบาทอีกต่อไป เมื่อไม่ได้อยู่ในสภาวะของความเป็นภาพตัวแทนที่มีตัวเชื่อมก็ทำให้โลกแห่งความเป็นจริงขาดการขัดเกลา “ของจริง” กับภาพตัวแทนไม่ได้แยกออกจากกัน อาณาเขตของสรรพสิ่งต่างๆ ไม่มีความชัดเจน

โลกแห่งศิลปะ โลกแห่งจินตนิยาย โลกแห่งความเป็นจริง ทั้งหมดกลายเป็นสิ่งที่แยกจากกันไม่ได้อีกต่อไป ไม่เพียงแต่เท่านั้นการเล่นกับ “ของจริง” โดยเฉพาะของจริงที่น่ากลัว เช่น ความตายจริงๆ ของศพก่อให้เกิดคำถามตามจารีตประเพณีอย่างน้อยๆ ที่สุดก็ในส่วนของ “ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์” สำหรับการกลับไปสู่ “ของจริง” ที่ไม่ใช่เป็นเพียงแค่สื่อ ไม่ใช่สี ไม่ใช่หิน ไม่ใช่ดิน แต่เป็น ซากศพของสิ่งมีชีวิต ก็ทำให้ศิลปะกลับกลายเป็นสิ่งที่มีเสน่ห์และขยะแขยงมากไปกว่าที่จะเป็นเพียง “Morbid Romanticism” เพราะนี่ไม่ใช่แค่ลัทธิโรแมนติคอันเป็นกรอบหลักที่ผู้ชมศิลปะและศิลปินจำนวนอยากที่จะอ้างอิงถึง ทั้งนี้ก็เนื่องจากๆ คำๆ นี้เป็นคำตลาดๆ ที่สื่อความหมายสำหรับคนจำนวนมาก

ครั้นถ้าจะพิจารณาในส่วนของสุนทรียะแล้ว สภาวะแบบนี้ก็เป็นกรอบของ Sublime มากกว่าที่จะเป็นเพียงความงามธรรมดาๆ เพราะ “ซากศพของจริง” จะเป็นตัวที่นำพาผู้ชมไปสู่สภาวะของเทวะ เช่น ซากฉลาม ซากนกกระสา ฯลฯ โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าจะพิจารณากันในกรอบแบบ Edmund Burke ผู้เป็นอนุรักษ์นิยมคนสำคัญของอังกฤษ และตลอดจนนักปรัชญาผู้กำหนดมาตรฐานทางสุนทรียะ Immanuel Kant สภาวะ Sublime เป็นสิ่งที่ทั้งดึงดูดและพร้อมที่จะเบือนหน้าหนีไปพร้อมๆ กัน สำหรับในศิลปะสมัยใหม่ไม่มีอะไรจะดีไปกว่าการนำเสนอสิ่งที่นำเสนอไม่ได้ และไม่มีอะไรดีไปกว่าการนำเสนอความตาย เพราะความตายเป็นสิ่งที่นำเสนอไม่ได้ ความตายเป็นสิ่งที่เข้าไม่ถึง ดังนั้นจึงไม่มีอะไรดีไปกว่า “นำเสนอจากศพ” เพราะเป็นสิ่งที่ท้าทายการนำเสนอ ผลงานศิลปะของ อารยา ราษฏร์จำเริญสุข ดูจะเป็นตัวอย่างที่ดี

ศิลปะที่กลับไปสู่ “ของจริง” ไม่ได้ให้ความสงบนิ่งตามแบบที่เกิดขึ้นจากความงาม ทั้งนี้ Sublime มีแต่ความจริงจัง พร้อมเมื่อผนวกเข้ากับ “สภาพความตายของของจริง” ก็ยิ่งทำให้ศิลปะมีความเข้มข้นขึ้นไปอีก เมื่อนั้นก็หมายความว่า ผู้ชมโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่มีรสนิยมแบบกระฎุมพีก็จะมีความลักลั่นและทนไม่ได้กับความจริงจังที่ดำเนินไปด้วยความพลวัตรของ Sublime นี้เอง ดังนั้นศิลปินที่ยิ่งมี “ความเป็นตัวตนเป็นของตัวเอง” จึงสร้างความแปลกแยกกับผู้คน ไม่ว่ารูปแบบของการนำเสนอจะปรากฏออกมาในแบบใด การเรียกร้องให้ศิลปะเป็นไปเพื่อ “รับใช้” สิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างประชาชน (people) จึงสามารถที่จะสร้างแปลกแยกได้ไม่น้อยไปกว่าศิลปะแนวทางอื่นๆ

ทั้งนี้อย่างน้อยๆ ที่สุดศิลปะที่ตอบสนอง “ประชาชน” นั้นก็ไม่สามารถที่จะตอบสนองรสนิยมทางชนชั้นที่แตกต่างกันได้ เพราะกลุ่มคนมีความแตกต่างกันในแง่ของ “ทุนทางวัฒนธรรม” (cultural capital) เช่น ผู้คนที่นิยมให้ศิลปะมีเป้าหมายในตัวเองตามแนวแบบ Immanuel Kant ก็ย่อมจะมี “ทุนวัฒนธรรม” ที่แตกต่างไปจากคนประเภทอื่นๆ สำหรับมาตรฐานด้านสุนทรียะของ Kant เองนั้นก็มีความเป็นอุดมคติไม่น้อยไปกว่าความต้องการให้ศิลปะ “รับใช้” ประชาชน ทั้งนี้ดังที่ได้กล่าวมาแล้วว่าความเป็นประชาชนจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องมีเอกภาพ มีความเป็นหนึ่งเดียวกัน เพราะจำเป็นที่จะต้องสอดคล้องกับหลักการอำนาจอธิปไตยที่เป็นของหรือมาจากประชาชน แต่อำนาจอธิปไตยมีความเป็นหนึ่งเดียวและแบ่งแยกไม่ได้ ในแง่นี้แล้วความเป็นประชาชนตามหลักตรรกะของสภาวะสมัยใหม่ของรัฐสมัยใหม่อย่างรัฐประชาชาติจึงเป็นมาตรฐานทางอุดมคติที่อยู่ในอนาคต เพราะกลุ่มคนไม่ได้มีความเป็นเอกภาพได้ขนาดนั้น

การแบ่งแยกออกเป็นส่วนๆ ที่แตกต่างกันของผู้คนไม่ได้ทำให้เกิดความเป็นประชาชน เพราะความเป็นประชาชนจะต้องมีเอกภาพมากกว่าที่จะดำรงอยู่อย่างหลากหลาย ในทำนองเดียวกับการกล่าว “ประเทศไทยรวมเลือดเนื้อชาติเชื้อไทย เป็นประชารัฐ” แต่ในที่สุดแล้วก็จะเห็นได้ว่าไม่สามารถที่จะรวมเอาทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามาได้ ดังที่ได้กล่าวมาแล้วในตอนต้นว่าสภาวะสมัยใหม่จำเป็นที่จะต้องกันอะไรบางอย่างออกไป ในขณะเดียวกันก็ต้องรวมอะไรบางอย่างเข้ามา ดังนั้นกระบวนการในการสร้างความเป็นรัฐสมัยใหม่ในสภาวะสมัยใหม่จึงไม่สามารถที่จะรวมเอาทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามาได้หมด เช่น สถาปัตยกรรมไทยก็ไม่ได้รวมเอาสุเหร่าเข้ามาด้วย เป็นต้น ศิลปะไทยจำนวนมากจำกัดตัวเองอยู่ที่พุทธศิลป์มากกว่าที่จะเป็นศิลปะอิสลาม ศิลปะคาธอลิค ศิลปะโปรเตสแต้นท์ หรือแม้กระทั่งศิลปะพุทธมหายาน ฯลฯ

ในส่วนของศิลปินที่แม้ว่าจะพยายามเข้าใกล้ “ประชาชน” ในฐานะสิ่งที่เป็นนามธรรมที่ดำเนินงานภายใต้หลักเกณฑ์ของรัฐประชาชาติ แต่ผลงานของศิลปะเองก็คงความเป็นอัตวิสัยมากเกินไปกว่าที่จะสร้างให้กับผู้คนจำนวนมากรู้สึกหรือต้องการที่จะมีส่วนร่วมได้ เพราะในที่สุดแล้วศิลปะ เช่น ภาพวาด ที่เอียงข้าง “ผู้คน” หรือที่เรียกว่า “ประชาชน” ก็ไม่สามารถจะได้รับความนิยมเท่ากับศิลปะพื้นบ้านจริงๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรี ลิเก ลำตัด หมอลำ ฯลฯ โลกของศิลปินเชิงทัศนศิลป์จึงยังคงความเป็นเอกเทศและโดดเดี่ยวจากผู้คนจำนวนมาก ในขณะเดียวกันก็มีความลักลั่น ย้อนแย้ง (paradox) ตราบใดก็ตามที่ยังคงความต้องการที่จะสัมผัสเชื่อมโยงเข้ากับ “ประชาชน” อยู่ เพราะอย่างน้อยๆ ที่สุดผลงานศิลปะของศิลปินก็ไม่สามารถที่จะเข้าถึงคนส่วนใหญ่ได้เท่ากับภาพวาดการ์ดตูน ในขณะเดียวกันก็ไม่ใช่เรื่องง่ายๆ ที่จะจัดการ์ตูนให้เป็นผลงานทางศิลปะ นอกจากนั้นนักเขียนการ์ตูนไทยเองก็ไม่สามารถที่จะมีชื่อเสียงได้มากเท่ากับศิลปินคนดัง

ในแง่ของบทบาทแล้วการ์ตูนเป็นสิ่งที่ดูจะเป็นจริงและเกี่ยวข้องกับชีวิตประจำวันของผู้คนโดยเฉพาะคนที่มีลูกมากกว่าผลงานศิลปะที่อยู่ตามพิพิธภัณฑ์หรือแกลลอรี่ต่างๆ ในทำนองเดียวกันกับสื่อประเภทอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นหนังสือพิมพ์ โทรทัศน์ ฯลฯ พื้นที่ของผลงานที่ผู้คนนิยมทั้งหลายเป็นสิ่งที่ได้รับความนิยมมากกว่าผลงานศิลปะที่ทรงคุณค่าทั้งหลาย ผลงานศิลปะคลาสสิคเป็นเรื่องของชนชั้นในความหมายดั้งเดิมของคำว่า Classicus มากกว่าที่จะเป็นสิ่งที่มีความหมายของการได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในหมู่ชนชั้นต่ำที่เป็นคนส่วนใหญ่ของประเทศ ไม่ว่าจะเป็นประเทศใดก็ตาม ความพยายามของศิลปะแบบป๊อป (Pop Art) และศิลปะแนวทางอื่นๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1960 ถึงแม้ว่าจะทะลายความแตกต่างของลำดับชั้นทางศิลปะ แต่นั่นเป็นเพียงการทำลายหรือเปลี่ยนแปลงมาตรฐานของศิลปะที่ปรากฎอยู่ในพื้นที่ทางศิลปะของชนชั้นสูงมากกว่าที่จะเป็นการทำลายโครงสร้างทางชนชั้นที่กำหนดมาตรฐานของความเป็นศิลปะเอง

ศิลปะที่เต็มไปด้วยการเล่น การล้อ โดยผ่านสื่อง่ายๆ ทั้งหมดเป็นเพียงการดูดกลืน “วัตถุธรรมดาๆ” เช่น การ์ตูน ให้ขึ้นไปสู่ระบบการจัดระเบียบทางศิลปะเท่านั้น ในทำนองเดียวกันกับการดูดกลืนอาหารอย่าง ลาบ ส้มตำ ให้กลายเป็น “อาหารมาตรฐาน” แต่ผลงานศิลปะที่อ้างอิงกับการ์ตูนไม่ว่าจะเป็นในระดับ “มังกะ” “หนูจ๋า” และ “ชัย ราชวัตร” ก็ไม่สามารถที่จะเข้าถึง “รสชาติ” ของผู้คนได้เท่ากับลาบส้มตำ เพราะลาบส้มตำหน้าปั้มน้ำมันเป็นอาหารยอดนิยมของแท๊กซี่มากกว่าที่จะเป็น “แท๊กซี่ในผลงานศิลปะ” ความเป็นศิลปะที่ผ่านสิ่งของที่ดำรงอยู่ในชีวิตประจำวัน เช่น การ์ตูน โซ่สายพานรถยนต์ ฯลฯ จึงเป็นเพียงวิสามัญนาม ที่บ่งบอกถึงความพิเศษจากความเป็นอัตวิสัยของศิลปิน แต่อย่างน้อย นี่ก็เป็นเงื่อนไขสำคัญของความเป็นศิลปะสมัยใหม่ ในแง่นี้ความไม่ชัดเจนของวัตถุทางศิลปะกลับไม่ได้ทำให้ตัวตนของศิลปินไม่มีความชัดเจนแต่อย่างใด ในทางตรงกันข้ามตัวตนของศิลปินมีความชัดเจนในความเป็นเอกเทศตามแนวทางของสภาวะสมัยใหม่อย่างเต็มที่ภายใต้ศิลปะที่เกิดขึ้นจากวัสุดอุปกรณ์นานาชนิด