ศิลปะ หัตถกรรม สถาปัตยกรรม ประติมากรรม สันทนาการ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมืองฯ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง
จากสภาวะสมัยหลังใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่

ธเนศ วงศ์ยานนาวา คณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

สภาวะสมัยใหม่ในฐานสำนึกทางเวลาที่เป็นเส้นตรง
วิกฤติและการปฎิวัติ
สภาวะสมัยใหม่กับการรวมศูนย์และรวมสายตา
สภาวะหลังสมัยใหม่ที่เป็น “ของเก่า”
การกลับหัวกลับหางและความแปลกแยก
การดูดกลืนผู้ชมเข้าสู่สภาวะสมัยใหม่
วัตถุและบรรยากาศของศิลปะที่ไม่ยืนยาว
อาณาเขตที่หลากหลายของศิลปะกับการสิ้นสุดของความเป็นเอกเทศ
เส้นทางอนันต์ (infinity) ของอนาคต

อาณาเขตที่หลากหลายของศิลปะกับการสิ้นสุดของความเป็นเอกเทศ

     ศิลปะต้องการอะไรที่มากไปกว่าตัวเองทำให้ศิลปะไม่สามารถที่จะดำรงอยู่ภายในกรอบที่กำหนดความเป็นเอกเทศของศิลปะที่อ้างอิงกับระบบศิลปะเองได้อีกต่อไป อย่างน้อยๆ ที่สุดก็เห็นได้จากพื้นที่ทางเศรษฐกิจและความเป็นสถาบันของศิลปะ สำหรับความเป็นสถาบันของศิลปะก็ปรากฎอยู่ในการที่ศิลปะต้องเชื่อมต่อกับพิพิธภัณฑ์ ประเด็นที่มีความสำคัญก็คือ เมื่อศิลปะเป็นสิ่งที่เป็นเอกเทศ ศิลปะทำไมถึงต้องเข้าไปอยู่ในพิพิธภัณฑ์? ผลงานศิลปะเข้าไปอยู่ในพิพิธภัณฑ์ได้อย่างไร? สำหรับคำถามอันนี้เป็นคำถามที่เกิดขึ้นจากการที่ผลงานของศิลปินบางคนเท่านั้นที่สามารถจะเข้าไปอยู่ในสถาบันศิลปะได้ ด้วยความที่ศิลปะเป็นสิ่งที่เชื่อมต่อกับสถาบันก็ทำให้ศิลปะกลับต้องการหรือพึ่งพาอาศัยอะไรอื่นๆ นอกเหนือไปจากตัวศิลปะเอง เช่น ประวัติศาสตร์ ตลอดจนสถาบันและกลไกทางเศรษฐกิจอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นสถานะของผู้เป็นเจ้าของผลงานศิลปะนั้นๆ ราคาของศิลปะชิ้นนั้นที่เจ้าของได้จ่ายไป ด้วยองค์ประกอบต่างๆ เหล่านี้ก็กลับทำให้ศิลปะไม่ได้ดำรงความเป็นศิลปะเอาไว้

ในส่วนของรูปแบบ (form) ของตัวศิลปะเองนั้นแนวความคิดของศิลปะที่ต้องการใช้อะไรที่มากไปกว่าขอบเขตของตัวศิลปะเองปรากฏให้เห็นได้ในประเทศไทยช่วงพุทธทศวรรษที่ 2520 แม้ว่าแนวทางศิลปะแบบนี้จะปรากฏให้เห็นในทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ในสหรัฐอเมริกาแล้วก็ตาม ประมาณเพียงไม่ถึงหนึ่งทศวรรษต่อมาผลงานศิลปะแบบที่ขยายขอบเขตในทำนองแบบศิลปะจัดวางมีปรากฏให้เห็นในงานของศิลปินที่ได้รับการศึกษามาจากสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นดินแดนที่แนวความหลังสมัยใหม่ได้รับความนิยมอย่างเฟื่องฟูอย่างมาก จนกระทั่งในราวพุทธทศวรรษที่ 2530 แนวทางศิลปะแบบนี้ก็ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง และขยายตัวต่อมาเรื่อยๆ จนทำให้พุทธทศวรรษที่ 2530 เป็นช่วงที่สภาวะสมัยหลังใหม่อยู่ในกระแสมากขึ้น แนวทางดังกล่าวปรากฏให้ในศิลปะหลากหลายแง่มุม เช่น ภาพถ่าย ในขณะเดียวกันยุคทองของเศรษฐกิจฟองสบู่ที่ต่อเนื่องตั้งแต่ปลายรัฐบาลพลเอกเปรมผ่านมาถึงรัฐบาลพลเอกชาติชายมาก็ขยายตัวอย่างเต็มที่ไม่ว่าจะเป็นในอาณาเขตใด จนถึงจุดจบในปี พ.ศ. 2540 ภายใต้เงื่อนไขดังกล่าวคุณค่าทางเศรษฐกิจของศิลปะก็ดำเนินไปตามตรรกะของเศรษฐกิจ

ศิลปะในฐานะที่เป็นสินค้าทำให้ศิลปะไม่สามารถที่จะคงคุณค่าเชิงสุนทรียะเอาไว้ได้ตามที่มุ่งหวังไว้ ศิลปะเพื่อและในการค้าจึงไม่ได้มีแต่เพียงคุณค่าเชิงสุนทรียะ การเพิ่มคุณค่าทางเศรษฐกิจทำให้อาณาเขตของศิลปะไม่สามารถที่จะบรรลุถึงความเป็นเอกเทศ (ซึ่งตามจริงก็ไม่เคยทำได้ตามเป้าหมาย) ไม่เพียงแต่เท่านั้นสภาวะความเป็นวัตถุของศิลปะก็ไม่ได้มีขอบเขตที่ชัดเจนอีกต่อไป ในขณะเดียวกันศิลปะและสภาพแวดล้อมหรือส่วนที่ไม่ได้เป็นศิลปะไม่ได้มีความชัดเจนอีกต่อไป ไม่ว่าจะเป็นศิลปะแบบจัดวาง ศิลปะจำกัดด้วยพื้นที่ทางกายภาพที่มีตำแหน่งเฉพาะ (site) ฯลฯ

เมื่อไม่มีการแบ่งอาณาเขตก็ย่อมทำให้ “วัตถุและสภาพแวดล้อม” สามารถที่จะเป็นได้ทั้งศิลปะและไม่เป็นศิลปะในเวลาเดียวกัน พรมแดนของศิลปะไม่มีความชัดเจน ในขณะเดียวกันนี่เท่ากับเป็นการขยายพื้นที่ของศิลปะ หรือถ้าจะกล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ ศิลปะดึงเอาทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามาสู่ความเป็นศิลปะ สิ่งที่อยู่ภายนอกที่ไม่เคยเป็นศิลปะที่มีจำนวนเป็นอนันต์ (infinity) ถูกดูดกลืนเข้ามาเป็นศิลปะ ดังราวกับศิลปะเป็น “หลุมดำ” (Black Hole) ที่ดูดกลืนทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามา เมื่อนั้นก็หมายความว่าทุกอย่างเป็นไปได้ที่จะมีความเป็นศิลปะ

เมื่อทุกสิ่งทุกอย่างเป็นไปได้ที่จะเป็นศิลปะ การแจวเรือ การนั่งแท๊กซี่ การขายเฉ๋าก๊วย ฯลฯ ก็สามารถที่จะเป็นศิลปะได้ตามการกำหนดของศิลปิน เมื่อเป็นดังนี้ “การเปิดกว้าง” ที่ถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของการดำรงชีวิตในสภาวะสมัยใหม่ก็ปรากฏให้เห็นในศิลปะ ทั้งนี้เพราะในสภาวะสมัยใหม่ไม่ได้มีอะไรที่ถูกกำหนดมาก่อนล่วงหน้าจากภายนอก การเปิดกว้างย่อมทำให้ทางเลือก (choices) เป็นไปได้ ในแง่นี้การกระทำทางศิลปะในแบบที่ต้องมีปฏิสัมพันธ์กับผู้คนจริงๆ แสดงให้เห็น ไม่เพียงแค่การมีทางเลือกและเสรีภาพ แต่ยังแสดงให้เห็นถึงความเป็นเอกเทศของศิลปะในสภาวะสมัยใหม่มากกว่าเดิม แม้ว่านี่อาจจะถูกโจมตีว่าเพิ่มความเข้มข้นให้กับความเป็นอัตวิสัยของศิลปินก็ตาม แต่เมื่อทุกสิ่งทุกอย่างถูกดูดกลืนเข้ามาแล้วก็หมายความว่าสภาวะอัตวิสัยและวัตถุวิสัยย่อมเป็นสิ่งที่หาไม่ได้อีกต่อไป

ศิลปะที่สร้างสายสัมพันธ์กับคนอื่นๆ ยังทำให้สุนทรียะมีการเปลี่ยนแปลงไปเป็นแบบที่ภัณทารักษ์ฝรั่งเศส Nicolas Bourriaud เรียกว่า “สุนทรียะเชิงสัมพันธ์” (relational aesthetics) สุนทรียะที่แต่เดิมจำกัดอยู่แต่เพียงกลุ่มแคบๆ มากกว่าที่จะเป็นสาธารณะวงกว้าง การสร้างสุนทรียะเชิงความสัมพันธ์เปิดโอกาสให้ผู้คนจำนวนมากเข้ามามีบทบาทในศิลปะ ในแง่นี้ก็เท่ากับเป็นการขยายความเป็นประชาธิปไตยให้กับศิลปะไปในตัว เช่น การเอาเด็กมานั่งระบายสีบนโต๊ะนักเรียน ฯลฯ ศิลปะแบบนี้ทำลายลักษณะทางชนชั้นของศิลปะอันเป็นที่รู้กันดีมาโดยตลอด เพราะแม้กระทั่งการทำลายศิลปะชั้นสูงและชั้นต่ำก็ไม่สามารถที่จะทำลายความแตกต่างของโครงสร้างทางชนชั้นในพื้นที่ของศิลปะได้ แต่ถึงขนาดนั้นก็การขยายตัวของศิลปะในส่วนนี้ก็ยังคงอยู่ในวงจำกัดอยู่ดี เพราะไม่สามารถที่จะรวบรวมเอาทุกๆ คนเข้ามาได้

ศิลปะตามแนวทางแบบ “สุนทรียะเชิงสัมพันธ์” ก็ยังเปิดโอกาสให้มีการเปลี่ยนแปลงตำแหน่งและบทบาท เช่น จากศิลปินไปเป็นคนผัดก๋วยเตี๋ยว ศิลปะที่เรียกว่า “un-art” หรือ “อศิลปะ” แบบนี้เป็นแนวทางศิลปะที่โยงใยเข้ากับอิทธิพลความคิดของพวก Situationist ที่ย้ำถึงอัตลักษณ์ที่แตกต่างและเปลี่ยนแปลงไปมากกว่าจะเป็นอัตลักษณ์ที่หยุดนิ่งด้วยการเป็นศิลปินแต่เพียงอย่างเดียว อัตลักษณ์ที่มีความลื่นไหล (fluidity) พร้อมจะเปิดตัวกับสิ่งใหม่ๆ ให้ศิลปะ ทั้งนี้หนึ่งในเป้าหมายของศิลปะก็คือ การได้คุณค่าใหม่ๆ และความสนุกสนาน โดยเฉพาะความสนุกสานที่ได้จากการ “เล่น” ในพื้นที่ของศิลปะและชีวิต

สำหรับบุคคลสำคัญของกลุ่ม Situationist ก็คือ Guy Debord สำหรับปัญญาชนชาวฝรั่งเศสผู้นี้แตกต่างไปจากปัญญาชนคนอื่นๆ ของประเทศฝรั่งเศส เพราะเขาไม่เคยมี “ครู” แบบปัญญาชนคนอื่นๆ ของฝรั่งเศส เขาไม่มีปริญญาจากสถาบันการศึกษาชั้นสูงแบบปัญญาชนฝรั่งเศสคนอื่นๆ เขาไม่เคยได้รับทุนการเรียนดีจากรัฐบาลเพื่อเติบโตขึ้นมาต่อต้านรัฐบาลแบบปัญญาชนอื่นๆ ชีวิต ด้วยพื้นฐานแบบนี้ก็ทำให้เขาไม่มีความจำเป็นที่จะต้องดำรงชีวิตเพื่อเป็นผู้สืบทอดจารีต สถาบันการศึกษาจึงไม่สามารถที่จะตรึงเขาได้ โดยชีวิตของเขาเริ่มต้นจาก “ซากปรักหักพัง” เขาไม่มีงานทำเป็นหลักแหล่ง ไม่มีครอบครัว ผลพวงต่างๆ เหล่านี้ทำให้เขาดำรงอยู่อย่างเสรี ไม่ยึดติดอยู่กับสถาบันใดๆ ทั้ง Cornelius Castoriadis และ Jean-Francois Lyotard จึงไม่สามารถที่จะดึงดูดให้เขาอยู่ในกลุ่ม Socialisme ou Barbarie เอาไว้ได้ ดังนั้นสิ่งที่เขาต้องการจึงเป็นการแตกหัก ปฏิวัติเปลี่ยนแปลง

Debord ยอมรับบทบาทของการพักผ่อนนอนเล่น ความขี้เกียจ การดื่ม การเดินเรื่อยเปื่อยไปตามย่านต่างๆ ของเมือง ฯลฯ ถ้าจะกล่าวกันอย่างง่ายๆ ชีวิตที่อยู่ตรงกันข้ามกับความเคร่งเครียดแบบวิชา ชีวิตที่ไร้เสียงตลกในโลกของปัญญาชนย่อมไม่ใช่เส้นทางที่เขาต้องการ ด้วยชีวิตที่ตรงกันข้ามกับจารีตของปัญญาชาน เขาก็พยายามจะไม่เขียนหนังสือหรือนำเสนอสิ่งประเทืองปัญญาต่างๆ ด้วยความเหตุผลที่ว่าจะหยุดยั้งการถ่ายทอด เพราะการเขียนการตีพิมพ์ดำเนินไปเพื่อการถ่ายทอด เขาจึงให้ความสำคัญกับสิ่งที่ดำรงอยู่ที่ตรงนั้นมากกว่าที่จะขยายขอบเขตออกไปเพื่อให้เป็นที่รู้จัก ทุกสิ่งทุกอย่างจบสิ้นลงที่ตรงนั้น ด้วยพื้นฐานทางความคิดที่ว่าทฤษฎีเป็นเพียงแค่ยุทธวิธีหรือยุทธศาสตร์ ทฤษฎีเปรียบเสมือนหน่วยทหารในสงคราม เมื่อสงครามจบสิ่งต่างๆ เหล่านี้ก็ไม่มีความหมาย ดังนั้นจึงไม่จำเป็นที่จะต้องเก็บรักษาเอาไว้

เขาปฏิวัติความคิดของบรรดาปัญญาชนฝรั่งเศสด้วยการศิลปะในฐานะเป็นเครื่องมือในการต่อสู้กับสังคมกระฎุมพี เขาใช้ตัวของเขาเองเป็นโครงการศิลปะหรือทำตัวของเขาเองเป็นศิลปะโดยไว้ว่าศิลปะไม่จำเป็นที่จะต้องจำกัดขอบเขตของตัวเอง แต่จำเป็นที่จะต้องขยายอาณาเขตของตัวเองออกไป โดยเป้าหมายของการต่อสู้นี้ก็มีเพื่อการทำลาย “แนวความคิดเรื่องความสุขของพวกกระฎุมพี” การต่อสู้นี้เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในระดับชีวิตประจำวัน แต่เป้าหมายในการต่อสู้ของพวก Situationist นั้นมีความดุเดือดมากกว่าฝ่ายอื่นๆ เพราะไม่ได้ต้องการแค่การเปลี่ยนแปลงทางสังคม แต่ต้องการจะมีอารยธรรมอันใหม่

แต่ความหวังในการใช้ศิลปะเป็นหนทางในการต่อสู้ก็ริบหรี่ในช่วงทศวรรษที่ 1960 ถึงกระนั้นก็ดีพวก Situationist ก็มีความเห็นว่า ศิลปะที่คงทนถาวรสามารถที่จะนำไปแลกเปลี่ยนได้ ขายได้ จะต้องยกเลิก ในขณะเดียวก็ต้องยกเลิกการความสำคัญกับแนวความคิดเรื่องของการเกิดขึ้น อุบัติขึ้น ศิลปะในฐานะที่เป็นปรากฏการณ์อันเป็นกระบวนการ (process) แต่ก็พยายามก้าวข้ามพ้นช่วงเวลาของศิลปะ (artistic moments) และ ช่วงเวลาแห่งความซ้ำซาก (moment of banality) ด้วยการทำให้ศิลปะกลายเป็นวิถีชีวิต (way of life) เมื่อเป็นวิถีชีวิตก็หมายความว่า จะไม่มีช่วงเวลา เพราะทุกเวลาเป็นศิลปะหมด โดยในขณะเดียวกันชีวิตประจำวันที่ซ้ำซากน่าเบื่อก็กลับกลายเป็นศิลปะที่ให้ความน่าตื่นเต้น โดยความตื่นเต้นเหล่านี้จะดำรงอยู่ได้ตลอดเวลาตราบใดก็ตามที่แนวความคิดดังกล่าวไม่ได้สถาปนาความเป็นเจ้า ความคิดดังกล่าวไม่ได้กลายมาเป็นส่วนหนึ่งของระบบ ถ้าจะกล่าวอย่างง่ายๆ ความคิดการปฏิวัติจำเป็นที่จะต้องมีการปฏิวัติเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา เมื่อมีการปฏิวัติตลอดเวลาความคิดของพวก Situationist จึงไม่ต้องการ “สาวก” ไม่ต้องการเป็นคนดังแบบดารา แต่แรงปรารถนาที่จะไม่มีสาวกไม่ได้หมายความว่าจะทำให้ไม่มีผู้คนเดินตามรอย

สำหรับการทำให้ชีวิตเป็นศิลปะหรือการทำให้เรื่องเคร่งเครียดกลายเป็นเรื่องสนุกสนานไม่ได้หมายความว่าศิลปะทำการปฎิวัติที่จำกัดพื้นที่ การนำเอาศิลปะออกนอกพื้นที่ของสถาบันศิลปะ แต่ดังที่นักปรัชญาฝรั่งเศส Jacques Ranciere ตีความคิดของ Fredrich Schiller ไว้ว่า นี่เป็นการขยายพื้นที่ของศิลปะเพื่อเชื่อมโยงเข้ากับชีวิต ศิลปะจึงไม่ได้จำกัดอยู่แต่ในพื้นที่ของตัวเองอย่างโดดๆ แต่ยังมีเกี่ยวข้องกับส่วนอื่นๆ ที่ไม่ใช่ศิลปะด้วย แต่สภาวะของการรวมสิ่งอื่นๆ เข้ามาไว้ในศิลปะในแง่หนึ่งแล้วก็อาจจะถือได้ว่าเป็นกระบวนการของความเป็นองค์รวม (totality) แต่กระบวนการของการเป็นองค์รวมก็เปิดศักยภาพของการขยายตัวของศูนย์หรือนำไปสู่การรวมศูนย์ได้ในเวลาเดียวกันกับที่ศิลปะจะมีลักษณะของพื้นที่หลากหลาย (heteronomy) ไปพร้อมกัน แต่ศิลปะในลักษณะแบบนี้ก็ทำให้ศิลปะกลายเป็นเรื่องของประสบการณ์ชีวิต เมื่อเป็นประสบการณ์ชีวิตก็ทำให้ไม่สามารถแยกออกไปได้ว่าเป็นศิลปินกับคนขับสามล้อ คนขายก๋วยเตี๋ยว นั้นมีความแตกต่างกันอย่างไร เพราะในชีวิตไม่ใช่จะมีแต่เพียงศิลปะเท่านั้น ชีวิตมีอะไรอื่นๆ อีกมากมาย แม้ว่าการทำให้ชีวิตเป็นศิลปะดูเหมือนกับจะเป็นการยกระดับชีวิตก็ตาม แต่ศิลปะก็กลับเป็นศูนย์มากกว่าชีวิต การยึดติดอยู่กับศิลปะเพราะคิดว่าศิลปะเป็นสิ่งที่ยืนยาวเป็นเพียงการหลีกเลี่ยงไม่เผชิญหน้ากับความตาย ทั้งที่ตามจริงแล้วการเผชิญหน้ากับความตายเป็นรากฐานทางปรัชญาที่สำคัญทั้งในปรัชญาของกรีกโบราณและปรัชญาในอินเดียและภูมิภาคใกล้เคียง ศิลปะในฐานะผลพวงของสภาวะสมัยใหม่จึงขาดคุณสมบัติทางอภิปรัชญาในการดำเนินชีวิตที่มุ่งสู่ความเป็นปรมัตถ์

การเผชิญหน้ากับความตายทำให้สามารถที่จะเปลี่ยนแปลงและนำไปสู่สิ่งใหม่ เพราะการเผชิญหน้ากับความตายผลักดันให้การดำรงชีวิตและการมีชีวิตอยู่แบบอย่างไม่หยุดนิ่งเกิดขึ้นได้ นี่เป็นการเปิดโอกาสให้กับการเปลี่ยนแปลงชีวิต แม้ว่าเป้าหมายของการเปลี่ยนแปลงชีวิตจะใช้ศิลปะเป็นตัวกลาง การเปลี่ยนแปลงนี้เป็นการเปลี่ยนแปลงทั้งชีวิตและศิลปะในเวลาเดียวกัน ความคิดแบบนี้ดูจะเป็นความคิดที่โรแมนติคเป็นอย่างมาก แต่การกระทำที่โรแมนติคเป็นการกระทำที่ละเมิดกฎเกณฑ์ของสังคมดังราวกับนิยายรักอัศวินที่ละเมิดข้อห้ามทางชนชั้น นิยายที่กลายมาเป็นนิยายรักโรแมนติคถูกประนามว่าเพ้อฝันจนถูกขนานนามาว่าเป็น นิยายน้ำเน่า แต่นิยายน้ำเน่าต่างหากที่เมื่อใดก็ตามมีการปฏิบัติกันขึ้นมาจริงแล้วก็ทำให้ระเบียบทางชนชั้นและระเบียบทางสังคมของชนชั้นกลายเป็นสิ่งที่ต้องถูกละเมิด เมื่อนั้นนิยายน้ำเน่าก็กลายเป็น “นิยายน้ำทิพย์” เพราะส่งเสริมและสร้างให้ผู้คนละเมิดกฎเหล็กทางชนชั้นและสังคม การละเมิดนี้ก็คือเป้าหมายสำคัญของศิลปะสมัยใหม่ เพราะถ้าไม่ละเมิดก็ไม่ได้มีอะไรใหม่ ถ้าพิจารณาในแง่นี้ย่อมทำให้ศิลปะเสื่อมมนต์ขลังภายใต้กฎเหล็กของความเป็นสถาบัน ดังนั้น “การเล่น” กับสิ่งที่ดูไม่จริงจังก็สามารถจะทำให้กฎเหล็กของความเป็นสถาบันถูกสั่นคลอนได้

แนวความคิดเรื่อง “เล่น” ได้กลายมาเป็นฐานคิดสำคัญตั้งแต่ Kant และ Schiller มาจนกระทั่งโดยเฉพาะในศตวรรษที่ยี่สิบที่ใช้เป็นฐานในการต่อต้านหรือทางเลือกให้กับวิถีชีวิตของสังคมอุตสาหกรรมที่ต้องการระเบียบวินัย ความคิดเรื่องการเล่นถูกนำไปเชื่อมโยงกับกรอบความคิดเรื่องสุนทรียะ ดังจะเห็นได้จากความคิดของ Johan Huizinga ที่ว่าในการละเล่นร่างกายของมนุษย์จะบรรลุถึงความงามขั้นสูงสุด ความพยายามในการทำให้การเล่นเป็นสภาวะของการดำรงชีวิตเป็นแนวความคิดที่พบได้ในงานของนักปรัชญาเยอรมันอย่าง Hans-Georg Gadamer โดยการเล่นถูกจัดให้เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับการทำงาน (work) ในขณะที่ Theodor Adorno เองพยายามที่จะปฏิเสธศิลปะในกรอบของการเล่น จาก Kant มาจนถึง Huizinga พยายามทำให้การเล่นอันเป็นกิจกรรมที่ไม่ได้มุ่งหวังหรือมีเป้าอะไรจริงจังคือ กิจกรรมที่หลุดออกจากกรอบการทำงานอันบ่งบอกถึงความเคร่งเครียดและการมีวินัย ในขณะเดียวกันก็ไม่ใช่เรื่องของความสนุกสนานบันเทิง งานศิลปะจึงไม่ใช่เรื่องของการทำงานของการแสวงหาหนทาง (means) ไปสู่เป้าหมาย (end) อะไรบางอย่าง ศิลปะไม่ใช่เรื่องของวิถีทางไปสู่เป้าหมายอื่นไม่ว่านั่นจะเป็นเป้าหมายที่เป็นความสนุกสนานหรือจะเป็นศีลธรรม ศิลปะเป็นเรื่องของการสร้างความสมดุลระหว่างคุณลักษณะของขั้วความขัดแย้งต่างๆ (binary opposition) ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความสนุกสนานจากการเล่นหรือจะเป็นเรื่องของความรู้และการอบรมสั่งสอนที่ศิลปะให้กับผู้ชม แต่ในกระบวนการของการอบรมสั่งสอนศีลธรรมก็เป็นไปไม่ได้ที่จำเป็นจะต้องมีระเบียบวินัย

อย่างไรก็ตามโดยทั่วๆ ไปแล้วความสนุกสนานเป็นสิ่งที่หาไม่ได้จากความเป็นสถาบัน (institution) การทำงานศิลปะจัดวาง (installation) อันเป็นศิลปะที่ต้องใช้พื้นที่นอกเหนือไปจากสถาบันศิลปะนั้นเท่ากับว่า เป็นการประกาศให้เห็นถึงการมีศิลปะแบบใหม่ของศิลปินรุ่นใหม่และชนชั้นใหม่ๆ ที่เคลื่อนตัวขึ้นมาในโครงสร้างของชนชั้นหลังจากการขยายตัวของระบบการศึกษาที่มีไว้เพื่อตอบสนองแรงงาน นี่ถือได้ว่าเป็นการประกาศอัตลักษณ์แบบใหม่ที่สามารถจะขยายตัวไปได้ในทุกหนแห่ง อัตลักษณ์ที่สามารถจะดึงสรรพสิ่งต่างๆ ให้เข้ามารวมตัวเป็นศิลปะ ในทำนองเดียวกันกับการที่ระบบทุนนิยมสามารถที่จะเปลี่ยนแปลงทุกสิ่งทุกอย่างเป็นสินค้า ทุกสิ่งทุกอย่างถูกเปลี่ยนแปลงให้กลายเป็นศิลปะ อย่างไรก็ตามเป้าหมายที่สำคัญของศิลปะในแนวทางแบบนี้กลับต้องการที่จะปฏิเสธความเป็นสินค้าของศิลปะ ตลอดจนหลักการของตลาดที่แพร่กระจายอย่างมากในช่วงของการปรับค่าเงินบาทสมัยช่วงรัฐบาลพลเอกเปรม

สำหรับในทศวรรษของโลกาภิวัตน์ไม่เพียงแต่จะก่อให้เกิดความหวาดวิตกว่า จะมีการรวบเอาทุกอย่างในโลกให้มาอยู่ภายใต้การมีศูนย์กลางเดียว ความหวาดกลัวที่โลกทั้งใบอยู่ภายใต้มาตรฐานเดียวกัน แต่ภายในโลกาภิวัตน์นั้นสิ่งที่ปรากฏมาก่อนหน้าโลกาภิวัตน์ก็คือ กระบวนการทำให้เป็นท้องถิ่นที่กลับเป็นป้อมปราการอันเหนียวแน่นมากเกินไปกว่าจะทำให้ทุกสิ่งทุกอย่างจะดูดรวมเข้ามาสู่ศูนย์กลางได้ ความหลากหลาย (heterogeneity) จึงเป็นผลพวงที่ดำเนินควบคู่ไปกับความเป็นเอกพันธุ์ (homogeneity) ศิลปะที่อยู่นอกสถาบันจึงเป็น “ส่วนย่อย” ที่มาจากสำนึกแห่งการหลีกหนีการดูดรวมเอาทุกอย่างเข้าสู่ศูนย์กลาง แบบเช่นที่เคยเกิดขึ้นใน กระบวนการเก็บวัตถุต่างๆ จากทุกมุมโลกเข้ามาไว้ในพิพิธภัณฑ์ วัตถุที่จับต้องได้ที่เรียกว่าศิลปะกลายเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่อย่างถาวรและทรงไว้ซึ่งคุณค่าที่ไม่มีวันจะสลายหายไปไหน พิพิธภัณฑ์และแกลลอรี่จึงไม่สามารถจะเปลี่ยนแปลงสิ่งแวดล้อมหรือสังคมได้ ความคิดที่พยายามจะทำให้แกลลอรี่หรือพิพิธภัณฑ์สามารถเปลี่ยนแปลงอะไรได้ก็แสดงให้เห็นถึงการยึดสถาบันศิลปะเป็นศูนย์กลางมากกว่าที่จะให้ศิลปะทำลายความเป็นศูนย์กลาง

ความคิดที่จะให้ศิลปะเป็นตัวขับเคลื่อนการเปลี่ยนแปลงก็เป็นเพียงความฝันดีฝันเด่นเท่านั้น เพราะในบรรดาอาณาเขตต่างๆ ศิลปะเป็นเพียงอาณาเขตเดียวที่พยายามแสดงความเป็นเอกเทศให้ได้มากที่สุด แต่นั่นก็เป็นเพียงอาณาเขตเดียวจากหลายๆ อาณาเขตในสภาวะสมัยใหม่ ถึงกระนั้นก็ดีกิจกรรมของวงการศิลปะดูจะเป็นวงการที่มีกิจกรรมสาธารณะเกิดขึ้นอยู่เนืองๆ กิจกรรมทางศิลปะที่ก่อให้เกิดการกระตุ้นเร้า เช่น การจัดงานการเยือนบ้านศิลปินไทยนั้นอาจจะถือได้ว่าเป็น “อาณาเขตสาธารณะเคลื่อนที่” (mobile public sphere) แต่นั่นย่อมไม่ใช่อาณาเขตในสภาวะหลังสมัยใหม่ เพราะอย่างน้อยที่สุดการก่อตัวของอาณาเขตสาธารณะเป็นสิ่งที่ปรากฎให้เห็นมาแล้วตั้งแต่ศตวรรษที่สิบแปด สำหรับในกรณีของไทยพื้นที่ของสิ่งตีพิมพ์และวรรณคดีนับตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ยี่สิบก็ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างของการสร้างอาณาเขตสาธารณะ ในแง่นี้กิจกรรมของการสังสรรค์ร่วมกับศิลปินเป็นเงื่อนไขของการก่อตัวของการจำแนกอาณาเขตของ “อาณาเขตสาธารณะ” ที่มีปฏิสัมพันธ์กับศิลปะ

สำหรับศิลปะแบบจัดวางหรือ “ศิลปะเชิงละครเวที” ตามกรอบคิดของ Michael Fried ที่พยายามทำให้ “ทุกสิ่งทุกอย่าง” (วัสดุ ความเป็นวัตถุ) สามารถมลายหายไปในที่สุดนั้นก็ทำให้ศิลปะในฐานะที่เป็นวัตถุที่มีขอบเขตหายไปพร้อมกับพื้นที่และสิ่งแวดล้อม ทั้งนี้ในการประเมินค่าทางศิลปะก็จำเป็นที่จะต้องรู้ว่าอะไรเป็นสิ่งที่เป็นเนื้อใน (intrinsic) ที่ดำรงอยู่ในวัตถุแห่งความเป็นศิลปะนั้นๆ อะไรที่อยู่นอกเหนือไปจากนั้นเป็นสิ่งที่ไม่เกี่ยวข้อง ถ้าจะกล่าวอย่างง่ายๆ ก็คือ การมีกรอบ (frame) อะไรที่อยู่ในกรอบก็เป็นศิลปะ อะไรที่อยู่นอกก็ย่อมไม่เกี่ยวข้อง

ภายใต้ “ศิลปะเชิงละครเวที” เส้นแบ่งระหว่างศิลปะกับสิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะไม่มีความชัดเจนอีกต่อไป “กรอบ” ของความเป็นศิลปะเป็นสิ่งที่หายไป ความเป็นวัตถุของศิลปะไม่ได้ดำรงอยู่ได้ด้วยตนเองอีกต่อไป สภาวะของการเป็นศิลปะต้องการอะไรที่มากไปกว่าตัววัสดุของศิลปะเอง ความเป็นศิลปะจึงไม่ได้เป็น “ศิลปะที่พึ่งตนเอง” ได้แบบเดิม ความเพียงพอในตัวเองของศิลปะเป็นสิ่งที่สูญสิ้นไป ศิลปะจึงไม่รู้จักคำว่าเพียงพอ เพราะอย่างน้อยๆ ที่สุดถ้าต้องมีการ “ปฏิวัติ” เปลี่ยนแปลงก็ต้องไม่รู้จักคำว่า “เพียงพอ”

ไม่เพียงแต่เท่านั้นศิลปะที่ต้องพึ่งพาอะไรที่นอกเหนือไปจากตัวศิลปะเองจึงเป็นศิลปะแห่งการรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียว (totalizing art) เพราะรวมเอาทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามา แนวทางศิลปะแบบนี้จึงให้สำนึกที่เกี่ยวข้องกับเรื่องธรรมชาติและสิ่งแวดล้อม ศิลปะในแนวที่ต้องการขยายตัวแบบนี้ก็เป็นแนวทางสำคัญสำหรับการต่อต้านสภาวะสมัยใหม่และเทคโนโลยี แต่ทั้งศิลปะและเทคโนโลยีในสภาวะสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ต่างก็มีพลังปรารถนาในการขยายตัวด้วยกันทั้งคู่ เส้นทางของศิลปะในสภาวะสมัยใหม่ก็เช่นเดียวกันกับสิ่งอื่นๆ ที่ต่างก็ต้องการที่จะขยายตัว

แม้ศิลปะในแนวทางแบบนี้จะรวมเอาทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามา แต่สิ่งหนึ่งที่ศิลปะ (ไทย) ในช่วงทศวรรษของ พ.ศ. 2530 ไม่ได้พยายามที่จะ “รวม” เข้ามาไว้ก็คือ สุนทรียะ นอกจากนั้นนี่ยังไม่ต้องพิจารณาใช้มาตรฐานการสนับสนุนผลงานศิลปะด้วยทฤษฎีและปรัชญาแบบที่เกิดขึ้นในคำอธิบายของศิลปะแนวทางการจัดวางแบบต่างๆ ที่หันไปใช้คำอธิบายของปรัชญาและทฤษฎี เช่น แนวปรากฏการณ์วิทยา (phenomenology) หรือจะเป็นปรัชญาของ Ludwig Wittgenstein แน่นอนการอ้างอิงกับทฤษฎี (คนผิวขาวคริสเตียน) เป็นสิ่งที่ไม่ใช่แนวทางที่ได้รับความนิยมกันมากมายนักสำหรับการดำเนินงานทางศิลปะของไทย ตลอดจนเรื่องราวอื่นๆ ของไทยด้วยที่ไม่ได้ต้องการมุ่งไปสู่พื้นที่นามธรรมทางทฤษฎี

ในแง่นี้เป้าหมายของความเป็นสมัยใหม่นิยม (modernism) ทางศิลปะนั้นก็ยังคงอยู่ที่การก้าวข้ามพ้นสุนทรียะ (ในส่วนของความงาม) แต่การไม่ได้ให้ความสำคัญหรือปฏิเสธสุนทรียะไม่ได้ทำให้ “ศิลปะไทยก้าว” เข้ามาสู่สภาวะหลังสมัยใหม่ ในขณะเดียวกันตามกรอบคิดของ Lyotard สภาวะหลังสมัยใหม่ก็เป็นสิ่งที่ดำรงอยู่ตั้งแต่เริ่มแรกแล้วตามที่ได้กล่าวมาข้างต้น ในทางตรงกันข้ามสภาวะสมัยใหม่ต่างหากที่จะต้องพยายามบรรลุให้ได้ เพราะศิลปะของสภาวะสมัยใหม่ก็ไม่ต้องการที่จะตกอยู่ภายใต้อาณาเขตทางการเมือง การตลาด ฯลฯ แต่ในขณะที่รัฐประชาชาติไทยและศิลปินไทยจำนวนมากก็พยายามที่จะดึงเอาศิลปะมา “รับใช้” เช่น ศิลปะกับการพัฒนาประเทศ การเป็นศิลปินแห่งชาติ ฯลฯ ในอีกส่วนหนึ่งที่มีลักษณะตรงกันข้ามลักษณะสภาวะของความเป็นสภาวะสมัยใหม่กลับเฉิดฉายขึ้นมาอย่างเต็มที่ด้วยการขยายฐานศิลปะ เช่น การเปิดโอกาสให้การมีส่วนร่วมของผู้คนอื่นๆ ที่ไม่ใช่ศิลปินโดยอาชีพได้ขยายตัวอย่างเต็มที่ แต่ดังที่ได้กล่าวมาแล้วว่านี่ก็คือ การขยายฐานศิลปะในเชิงอำนาจที่มุ่งจะผนวกรวบรวมเอาส่วนต่างๆ ของอาณาเขตต่างๆ เพื่อความเป็นสภาวะสมัยใหม่

การมีส่วนร่วมในศิลปะที่กล่าวถึงนี้จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องมีลักษณะของความเป็นสาธารณะ มีลักษณะของที่เป็นจริงหรือสิ่งที่เกิดขึ้นจากการกระทำจริงๆ ไม่ใช่โลกแห่งความเหนือจริง (virtual reality) หรือแม้กระทั่งย่อมจะต้องไม่ใช่เรื่องของจินตนาการที่เกิดขึ้นในสมองของปัจเจกชน ผู้ที่จะเข้ามามีส่วนร่วมจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องปรากฏอยู่ที่ตรงนั้น ตลอดจนการปรากฏตัวของคนเหล่านี้ก็จะต้องมีพฤติกรรมอะไรบางอย่างที่สอดคล้องกับกระบวนการแสดงและการมีส่วนร่วมในศิลปะ อย่างน้อยๆ ที่สุดก็ต้องทำตัวสำรวมไม่ไปกีดขวางจนทำให้กระบวนการสร้างศิลปะไม่สามารถที่จะดำเนินไปได้ ศิลปะแบบมีส่วนร่วมในงานของทัศนศิลปจึงมีลักษณะที่แตกต่างไปจากกรณีของวรรณคดี เพราะวรรณคดีในฐานะสิ่งพิมพ์ในรูปหนังสือคือคุณลักษณะของความเป็นปัจเจกชน การอ่านหนังสือตัดสายสัมพันธ์ของผู้อ่านกับกิจกรรมที่คนอื่นๆ ไม่สามารถที่จะมีส่วนร่วมได้ อย่างน้อยๆ ที่สุดหนังสือโดยทั่วๆ ไปก็ไม่ได้ถูกออกแบบมาเพื่ออ่านได้หลายๆ คนในเวลาเดียวกัน การมุงกันอ่านหนังสือเล่มเดียวกันย่อมไม่ใช่เรื่องที่เกิดขึ้นทั่วๆ ไป

สำหรับศิลปะในส่วนของภาพวาดก็ไม่สามารถที่จะทำให้ผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมได้ ศิลปะภาพวาดแสดงคุณสมบัติของการไม่มีส่วนร่วม ถึงแม้ว่าภาพวาดนับตั้งแต่ Claude Monet เป็นต้นมาแสงสว่างที่สาดส่องให้เห็นได้อย่างเด่นชัดประหนึ่งว่ากรอบคิดของยุคภูมิธรรมที่แสงสว่างเป็นกฎเกณฑ์สำคัญครอบงำศิลปะอยู่ก็ตาม แต่นั่นก็ไม่ได้เชื้อเชิญให้ผู้ชมมีส่วนร่วม เป้าหมายของแสงกลับทำให้เกิดความชัดเจนสว่างไสวในการดูมากขึ้นความมืดเป็นสิ่งที่หายไปในศิลปะ ทั้งๆ ที่ความมืดจะเป็นกลไกสำคัญอย่างยิ่งในการทำให้ผู้ชมเอาใจใส่ต่อสิ่งต่างๆ ที่อยู่บนภาพ เมื่อความมืดหายไปก็ทำให้สายสัมพันธ์ระหว่างความมืดและความสว่างกลายเป็นสิ่งที่หมดไป การเปิดให้มีแต่ความสว่างกลับแสดงการเชื่อเชิญให้ผู้คนสามารถที่จะเข้าถึงเนื้อหาของตัวศิลปะได้อย่างรวดเร็ว ผู้ชมไม่ต้องเสียเวลามานั่งครุ่นคิด ความเร็วกลายเป็นเงื่อนไขสำคัญของศิลปะสมัยใหม่ที่จะทำให้ผู้คนเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะได้อย่างรวดเร็วไม่ต้องเสียเวลา ปรากฎการณ์ของภาพยนตร์ก็ยิ่งตอกย้ำความเร็วให้กับการเข้าถึงศิลปะในพื้นที่ของทัศนธรรม (visual culture) มากขึ้น ด้วยความเร็วจึงทำให้ภาพยนตร์เป็นศิลปะที่มีการมีส่วนร่วมของผู้คนมากกว่าผลงานด้านอื่นๆ ภายใต้กลไกของจำนวนอันเป็นองค์ประกอบของระบอบเสรีประชาธิปไตยก็ทำให้การมีส่วนร่วมยิ่งมากขึ้นเท่าใดก็ยิ่งเพิ่มอำนาจให้กับศิลปะมากขึ้น ตรรกะของศิลปะจึงดำเนินไปตามหลักการทางการเมืองของรัฐประชาชาติและระบอบเสรีประชาธิปไตย

ความพยายามในการทำให้ศิลปะกลายเป็นเรื่องของการมีส่วนร่วมโดยผ่านการเล่นเองก็แสดงให้เห็นถึงพลังของความต้องการที่จะหลุดออกจากจารีตที่ดำเนินไปด้วยความคิดที่ว่า ศิลปะเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่อย่างโดดๆ ไม่ได้เกี่ยวข้องอะไรกับใคร แต่ความคิดแบบนี้เป็นเพียงจินตภาพที่เกิดขึ้นภายใต้สภาวะสมัยใหม่เท่านั้น จิตรกรรมฝาผนังไม่ได้แยกขนาดออกจากโบสถ์ ศิลปะไม่ได้ตัดขาดออกจากสิ่งแวดล้อม ศิลปะก่อนสมัย Michelangelo แสดงความสำคัญของการมีส่วนร่วมของผู้ชม ไม่ว่าจะเป็นผลงานของกรีกโบราณอย่าง Delphi มาจนถึงวิหาร Westminster ที่ประเทศอังกฤษและที่อื่นๆ อีกมากมายในประเทศอิตาลีก็แสดงให้เห็นถึงศิลปะที่ต้องการมีส่วนร่วม เพราะแม้กระทั่งการชื่นชมศิลปะก็เป็นองค์ประกอบสำคัญของการมีส่วนร่วม ถึงกระนั้นการมีส่วนร่วมในความหมายแบบที่กล่าวมานี้ยังไม่สามารถทำให้การมีส่วนร่วมในสำนึกของสภาวะสมัยใหม่เป็นสิ่งที่สมบูรณ์ได้ เพราะการชื่นชมศิลปะไม่ได้ทำให้การมีส่วนร่วมกลายเป็นการสร้างงานศิลปะ การดูการชมย่อมไม่ใช่การสร้าง เพราะแม้กระทั่งการดูศิลปะในกรอบแบบ “ละคร” ตามความหมายของ Michael Fried ก็ตาม

การมีส่วนร่วมในทางศิลปะแบบนี้กลับทำให้ผู้ร่วมกลายเป็นเพียง “หุ่นยนต์” ที่ดำเนินการไปด้วยความต้องการของศิลปิน กระบวนการมีส่วนร่วมทางศิลปะแบบนี้ทำให้ผู้มีส่วนร่วมไร้ความรู้สึก นอกจากนั้นแทนที่ผู้มีส่วนร่วมในกระบวนการทางศิลปะแบบจัดวาง แบบละคร แบบสถานที่ ฯลฯ หรือศิลปะอะไรอื่นๆ ที่เน้นบทบาทของผู้คนในฐานะผู้มีส่วนร่วมประหนึ่งราวกับมายากลชักชวนคนดูขึ้นไปมีส่วนร่วมก็ทำให้ผู้ชมกลับกลายเป็นผู้ถูกชม ผู้ชมกลายเป็นผู้ที่ถูกจับจ้องเสียเอง กระบวนการสร้างศิลปะแบบมีส่วนร่วมจึงเป็นการแสดงอำนาจในการควบคุมที่ดูจะไม่แตกต่างไปจากกลไกอำนาจของการจ้องมองที่ผู้ชมไม่สามารถที่จะมองเห็นได้ว่าตนเองกำลังถูกจ้องมอง ศิลปะแบบมีส่วนร่วมจึงเป็นกลไกทาง “อำนาจของศิลปะ” ในการทำให้ผู้ชมเป็นองค์ประกอบของศิลปะ

สถานะของศิลปะที่ให้ศิลปะเป็นศูนย์กลางในแบบที่ไม่จำเป็นที่จะต้องพึ่งสถาบันแบบอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นพิพิธภัณฑ์หรือแกลลอรี่อีกต่อไป ดังนั้นในกระบวนการทำให้ศิลปะมีความเป็นศูนย์กลางก็กลับทำให้ศิลปะมีความเป็นเอกเทศและมีลักษณะพิเศษที่ไม่เหมือนอะไรอื่นๆ โดยความเป็นเอกเทศนี้ไม่ได้เป็นความเป็นเอกเทศของผู้ชม แต่กลับเป็นความเป็นเอกเทศของตัวศิลปะเอง ในแง่นี้ความเป็นเอกเทศของศิลปะกลับสร้างสภาวะของการหลงใหลในความเป็น “วัตถุของศิลปะ” (art fetishism) ที่กลับไม่มีความเป็นวัตถุ (object)