ศิลปะ หัตถกรรม สถาปัตยกรรม ประติมากรรม สันทนาการ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมืองฯ

การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง
จากสภาวะสมัยหลังใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่

ธเนศ วงศ์ยานนาวา คณะรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

สภาวะสมัยใหม่ในฐานสำนึกทางเวลาที่เป็นเส้นตรง
วิกฤติและการปฎิวัติ
สภาวะสมัยใหม่กับการรวมศูนย์และรวมสายตา
สภาวะหลังสมัยใหม่ที่เป็น “ของเก่า”
การกลับหัวกลับหางและความแปลกแยก
การดูดกลืนผู้ชมเข้าสู่สภาวะสมัยใหม่
วัตถุและบรรยากาศของศิลปะที่ไม่ยืนยาว
อาณาเขตที่หลากหลายของศิลปะกับการสิ้นสุดของความเป็นเอกเทศ
เส้นทางอนันต์ (infinity) ของอนาคต

การดูดกลืนผู้ชมเข้าสู่สภาวะสมัยใหม่

     กระบวนการดูดกลืนเพื่อให้ทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามาอยู่กับส่วนกลางเพื่อสร้างความเป็นศูนย์กลาง (centre) ปรากฏให้เห็นได้อย่างเด่นชัดในกระบวนการทำให้การมีส่วนร่วม ไม่ว่าจะเป็นการเมืองหรือศิลปะ ความพยายามของศิลปะในการดูดกลืนหรือรวมเอาบทบาทของผู้ชมเข้ามาไว้ในพื้นที่ทางศิลปะเป็นสิ่งที่ปรากฎให้มาเป็นเวลานานแล้ว ถ้าจะพิจารณาตามกรอบความคิดของ Michel Foucault ในการวิเคราะห์ภาพวาดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดภาพหนึ่งของวงการศิลปะตะวันตก Las Meninas อันเป็นผลงานของศิลปินชาวสเปนที่วาดภาพนี้ขึ้นในปี ค.ศ. 1656 แล้วก็จะเห็นได้ว่า การนำเอาบทบาทของผู้ชมหรือที่ Foucault เรียกว่า Subject เข้ามาเกี่ยวข้องนั้นเป็นประเด็นที่มีความสำคัญทางศิลปะตะวันตก

สำหรับภาพๆ นี้นักประวัติศาสตร์ศิลปะอย่าง Svetlana Alpers เองเห็นว่า ได้รับอิทธิพลจากการวาดภาพแบบยุโรปเหนือและยุโรปใต้อันเป็นแนวทางการวาดภาพที่ขัดแย้งกัน แนวทางการวาดภาพสองแนวที่ขัดแย้งกันนั่นก็คือ การวาดภาพแบบยุโรปเหนือและการวาดภาพแบบยุโรปใต้ สำหรับการวาดภาพแบบทางใต้ศิลปินก็จะอยู่คู่กับคนดูหรือเป็นส่วนหนึ่งของภาพ ในขณะที่ภาพวาดแบบทางเหนือก็เป็นวาดภาพหรือเรื่องราวต่างๆ เกิดขึ้นโดยไม่มีผู้ชมมาเกี่ยวข้อง แต่ความเห็นว่าภาพทางเหนือไม่ได้มีบทบาทของผู้ชมเข้ามาเกี่ยวข้องได้รับการปฏิเสธโดย Benjamin Binstock ที่อ้างการตีความของนักประวัติศาสตร์ศิลปะคนสำคัญของศตวรรษที่ยี่สิบ Alois Riegl ผู้เห็นว่า ภาพวาดแบบทางใต้นั้นไม่ได้รับเอาบทบาทของผู้ชมเข้ามาเกี่ยวข้องแต่อย่างใด ในขณะที่ภาพวาดทางเหนือก็จะรับเอาบทบาทของผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วม

ไม่ว่าแนวทางการวาดภาพยุโรปเหนือจะนำเอาผู้ชมเข้ามาหรือจะเป็นแนวทางการวาดภาพแบบทางใต้จะนำเอาผู้ชมเข้ามาก็ตาม “ผู้ชม” ก็เป็นประเด็นที่มีความสำคัญมาก เพราะไม่ว่าการตีความฝ่ายไหนจะถูก ไม่ว่าจะเป็นผลงานของยุโรปเหนือและยุโรปใต้ก็ตาม ความสำคัญก็ยังคงอยู่ที่การนำเอาผู้ชมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของผลงานศิลปะ การ “รวม” เอาผู้ชมเข้าเกี่ยวข้องในศิลปะดำเนินไปด้วยกันได้กับการสถาปนารัฐสมัยใหม่ที่รวบรวมเอาทุกคนเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของรัฐสมัยใหม่ ผู้ชมถูกดูดรวมเข้าในทำนองเดียวกันกับการรวบอำนาจเข้าสู่ส่วนกลางของรัฐสมัยใหม่โดยเฉพาะอย่างยิ่งรัฐสมบูรณายาสิทธิราช ภาพวาดฝีมือของ Galileo Chini ศิลปินอิตาเลี่ยนในพระที่นั่งอนันตสมาคมสะท้อนให้เห็นลักษณะดังกล่าว

การดึงเอาผู้คนที่หลากหลายให้เข้ามาเกี่ยวข้องกับรัฐให้ได้มากที่สุดเป็นสิ่งที่ปรากฎให้เห็นได้เด่นชัดมากขึ้นในกลไกของรัฐประชาชาติ (nation-state) อันเป็นโครงสร้างมาตรฐานของความเป็นรัฐสมัยใหม่ทั่วโลกโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อระบบอาณานิคมสิ้นสุดลงนับตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา โดยความเป็นรัฐประชาชาติตั้งอยู่บนรากฐานของประชาชนผู้เป็นเจ้าของอำนาจอธิปไตยอันเป็นอำนาจสูงสุดซึ่งก็ทำให้ประชาชนเป็นสิ่งที่สูงที่สุดและสำคัญที่สุด ความชัดเจนของความเป็นรัฐประชาชาติก็ยิ่งมีความชัดเจนมากขึ้นหลังจากการล่มสลายของจักรวรรดิโซเวียตที่ทำให้เกิดรัฐประชาชาติจำนวนอีกมากมาย นอกจากนั้นก็ยังทำให้จักรวรรดิโซเวียตมีความเป็นรัฐประชาชาติมากขึ้นด้วยการผลักคนต่างวัฒนธรรมและศาสนาออกไป

ถึงแม้ว่าโครงสร้างรัฐประชาชาติจะรวบรวมเอาประชาชนมาผูกติดอยู่กับรัฐ ประชาชนต้องมีร่วมอยู่กับรัฐ เพราะรัฐกลายเป็นสิ่งจำเป็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งภายใต้การอธิบายแบบสัญญาประชาคม (social contract) กระบวนการดึงคนเข้ามามีส่วนร่วมในฐานะที่เป็นเจ้าของประเทศปรากฏให้เห็นได้อย่างเด่นชัดในการอ้างอิงกับความคิดเรื่อง “มนุษย์เป็นสัตว์การเมือง” ของ Aristotle ที่เป็นรากฐานที่สร้างความสมเหตุสมผล (justification) ให้กับการขยายตัวของ “อำนาจของเมือง” ไปสู่ชนบท ไม่เพียงแต่เท่านั้นกลไกและสำนึกของระบบประชาธิปไตย ไม่ว่าจะเป็นแบบเสรีนิยมหรือจะเป็นแบบสังคมนิยม-คอมมิวนิสต์ ต่างก็ล้วนแล้วแต่ส่งเสริมแนวทางของการมีบทบาทของ “ประชาชน” ในฐานะที่เป็นรากฐานของอำนาจอธิปไตยแห่งรัฐประชาชาติด้วยกันทั้งสิ้น แต่ตลอดระยะเวลาที่ผ่านมาของสภาวะสมัยใหม่ก็ไม่ได้ทำให้ผู้คนได้เข้ามามีบทบาทอย่างจริงจัง ผู้หญิงเองก็ไม่ได้มีบทบาทในทางการเมืองจนกระทั่งยุคหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ผู้คนในประเทศอาณานิคมจะมีส่วนร่วมในทางการเมืองหลังได้รับเอกราช คนผิวดำเองก็ไม่ได้มีสิทธิอะไรจนกระทั่งทศวรรษที่ 1960 ฯลฯ

กระแสความนิยมในการมีส่วนร่วมเป็นแนวทางที่ได้รับความนิยมมากขึ้นนับตั้งแต่ทศวรรษที่ 1950 เป็นต้นมา ในขณะที่สหรัฐอเมริกาเองก็มีการเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมือง เป็นอย่างมาก นับตั้งแต่ขบวนการที่ต่อต้านมาตรฐานและจริยธรรมหลักทางสังคมได้ขยายไปตัวไปอย่างมากพร้อมๆ กับการต่อสู้เพื่อสิทธิความเป็นพลเมือง การต่อต้านสงครามเวียดนาม ฯลฯ สำหรับในส่วนของศิลปะการมีส่วนร่วมและการต่อต้านแสดงออกมาในประเภทศิลปะการจัดวาง (installation art) ศิลปะแนวสถานการณ์ เทศะศิลปะ (site-specific art) ศิลปะที่ไม่ได้ปรากฏร่างอยู่ในพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์ หอศิลปะ และแกลลอรี่ ศิลปะในแนวทางแบบนี้เป็นที่แพร่หลายมาขึ้นในทศวรรษที่ 1970 จนกระทั่งถึงทศวรรษที่ 1980 ศิลปะแนวทางแบบนี้ก็กลายเป็นกระแสที่มีชีวิตและจิตใจเป็นของตัวเอง

ประเทศไทยภายใต้กระแสธารประชาธิปไตยในยุคหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 ทำให้สำนึกความเป็นประชาธิปไตยขยายตัว ศิลปะที่มีเป้าหมาย (purpose) เพื่อ “ประชาชน” ก็ถูกลื้อฟื้นขึ้นมาใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการรื้อฟื้นผลงานของจิตร ภูมิศักดิ์ โดยผ่านฝีมือพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย สำหรับศิลปะที่ต้องการมีเป้าหมาย “รับใช้” ประชาชนนั้นดูจะมีเป้าหมายที่หลากหลาย แต่ถึงกระนั้นก็ดีเป้าหมายหลักมิได้อยู่ในส่วนของความงาม สัดส่วน องค์ประกอบภาพ สี แต่ยังมีเป้าหมายในสร้างจิตสำนึก โดยการมีเป้าหมายนั้นก็มุ่งหวังที่จะทำให้สิ่งที่พึงปรารถนากลายเป็นจริง เป้าหมายจึงมีเพื่อการลดช่องว่างระหว่างความเป็นจริงกับสิ่งที่พึงปรารถนา ศิลปะในลักษณะแบบนี้จึงเป็นเรื่องของสิ่งที่ควรจะเป็น ทั้งๆ ที่หน้าที่ของศิลปะที่มีเป้าหมายเพียงแค่ที่จะสื่อสาร (communicate) กับผู้ชมเท่านั้น แต่การสื่อสารนี้ก็เป็นเพื่อให้สิ่งที่ควรจะเป็นนั้นได้รับรู้และถูกนำเอาไปปฏิบัติ

ศิลปะที่มีเป้าหมายอยู่ที่ประชาชนให้ความสำคัญกับการสร้างจิตสำนึกที่ไม่ได้สิ้นสุดในศิลปะ แต่เป้าหมายก็อยู่ที่อะไรที่ไปไกลกว่าความเป็นศิลปะเอง ในแง่นี้ศิลปะจึงเป็นเพียงแค่เครื่องมือ (instrument) อย่างไรก็ตามการสร้างจิตสำนึกและการทำให้สิ่งที่พึงปรารถนาเป็นความจริงขึ้นมาก็ทำให้การ “รวบ” เอาผู้คนต่างๆ เข้ามาในพื้นที่ของศิลปะมีความชัดเจนมากขึ้น ศิลปะที่มีเป้าหมายในทางการเมืองแบบนี้กลับเป็นผลงานที่กลับหัวกลับหางกับผลงานศิลปะทางการเมืองที่ “รับใช้” รัฐ (ประชาชาติ) อย่างไรก็ตามถ้าการมีเป้าหมายอยู่ที่รัฐประชาชาติซึ่งอำนาจอธิปไตยอยู่ที่ประชาชนแล้วก็หมายความว่า ศิลปะที่มีเป้าหมายอยู่ที่ประชาชนก็ไม่ได้แตกต่างไปจากเป้าหมายที่รัฐประชาชาติ ศิลปะเพื่อประชาชนและเพื่อรัฐประชาชาติจึงไม่ได้มีความแตกต่างกัน

ถึงกระนั้นก็ดีสำหรับศิลปะที่ “รับใช้” ประชาชนยังคงทำหน้าที่แตกต่างไปจากศิลปะที่รับใช้ศิลปะเพื่อรัฐประชาชาติในแง่ของการวิพากษ์ (critique) แต่การทำหน้าที่วิพากษ์ของศิลปะกลับทำให้ศิลปะไม่ได้ดำรงฐานะการเป็นศิลปะสมัยใหม่ เพราะการวิพากษ์และการสร้างจิตสำนึกนั้นทำให้หน้าที่ของศิลปะไม่ได้มีความแตกต่างไปจากศิลปะในสมัยกลางของยุโรปแต่อย่างใด หน้าที่ของศิลปะก็คือ กลไกในการสั่งสอนศาสนา ศีลธรรม สำหรับคนที่อ่านไม่ออกเขียนไม่ได้ ภาพวาดจึงเป็น “หนังสือสำหรับคนอ่านไม่ออกเขียนไม่ได้” (the Book of Illiterate) การทำหน้าที่ของศิลปะในแบบนี้ก็เท่ากับทำให้ศิลปินมีสถานะที่ไม่ได้แตกต่างไปจากนักเทศน์ทางศีลธรรม ศิลปะกับศีลธรรมจึงไม่ได้มีเส้นแบ่งที่ชัดเจนอีกต่อไป ศิลปะจึงกลายเป็นจริยธรรม และจริยธรรมถูกเปลี่ยนให้เป็นศิลปะ ดังนั้นแนวทางศิลปะที่มุ่งหวังการวิพากษ์ทางการเมืองและสังคมก็ยังคงรักษาความเป็นจารีตของศิลปะสภาวะก่อนสมัยใหม่ (premodern) มากกว่าที่จะเป็นสมัยใหม่

ถึงแม้ว่าเป้าหมายจะอยู่ที่ผู้คนที่ไม่ใช่ศิลปิน แต่ภาพวาดเหตุการณ์นองเลือดทางการเมืองจากศิลปินที่มีจิตสำนึกทั้งหลายกลับไม่ได้ทำผู้ชมมีโอกาสที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม ศิลปะเพื่อประชาชนยังคงรักษาการตัดสินจากศิลปินแต่เพียงฝ่ายเดียว ศูนย์รวมของความเป็นศิลปะถูกกำหนดจากตัวศิลปินเพื่อประชาชนเองโดยไม่มีผู้คนอื่นๆ (ประชาชน) เข้ามาเกี่ยวข้องหรือมีส่วนร่วมแต่อย่างใด อย่างไรก็ตามภายหลังจากอุ้งมือเหล็กของเผด็จการทหารในประเทศไทยคลายมือลงก็ทำให้บรรยากาศและสำนึกที่ประจวบกับรูปแบบใหม่ของการนำเสนอศิลปะได้ถูก “นำเข้า” เช่นเดียวกันกับสิ่งอื่นๆ ในประเทศไทยที่แสดงความเป็นไทย ไม่ว่าจะเป็นศาสนาหรือระบอบการเมือง ตลอดจนสายเลือดก็ตาม เพียงแต่ว่าสิ่งที่นำเข้านี้มาจากศูนย์กลางอำนาจใหม่ที่ครอบงำโลกในปลายศตวรรษที่สิบเก้าและยี่สิบมากกว่าที่จะเป็นศูนย์กลางอำนาจโบราณไม่ว่าจะเป็นจีนหรืออินเดีย

ผลงานศิลปะให้ความสำคัญกับส่วนขยายหรือ “ส่วนเกิน” ของศิลปะหรือสภาวะแวดล้อมจริงๆ ผลงานศิลปะในลักษณะแบบนี้จึงไม่ใช่ลักษณะของภาพวาดที่มีความหมายในตัวเอง หรือประติมากรรมที่มีความหมายในตัวเอง ถึงกระนั้นก็ดีแนวทางศิลปะเหล่านี้ไม่ได้ทำให้สภาพแวดล้อมกลายเป็นผลงานศิลปะ สภาพแวดล้อมยังคงสภาวะของการไม่เป็นศิลปะไว้ดังเดิม ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นจึงเป็นความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับสิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะ ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นไม่ได้ทำให้ศิลปะสูญเสียความเป็นศิลปะไปแต่อย่างใด ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้ทำให้สิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะมีความเป็นศิลปะมากขึ้น แต่เส้นแบ่งของความเป็นศิลปะไม่มีความชัดเจน ในทำนองเดียวกันกับการใช้วัตถุพื้นๆ มา “เจิม” โดยการตัดสินของศิลปินเองให้กลายเป็นศิลปะในรูปแบบเดียวกันกับศิลปะสำเร็จรูป (ready-made art)

นักประวัติศาสตร์ศิลปะและนักวิจารณ์ศิลปะอย่าง Micheal Fried ในบทความคลาสสิคที่ชื่อว่า “Art and Objecthood” เรียกศิลปะในแนวทางแบบนี้ว่า Literalist Art อันเป็นแนวทางศิลปะที่ให้ความสำคัญแก่สิ่งที่ไม่ใช่ความเป็นวัตถุศิลปะในตัวของมันเอง ศิลปะแบบนี้ต้องการอะไรที่มากไปกว่าวัตถุทางศิลปะเอง สำหรับ Fried แล้วศิลปะแบบนี้ที่เขาเรียกว่า Literalist นั้นมีลักษณะของความเป็นเวทีละคร (theatrical) เพราะให้ความสำคัญกับสิ่งแวดล้อมโดยเฉพาะอย่างยิ่งบทบาทของผู้ชม ประเด็นสำคัญก็คือ การนำเอาผู้ชมเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย เงื่อนไขของการเป็นละครทำให้ผู้ชมกลายเป็นผู้ที่มีบทบาทอย่างมากในการกำหนดสถานะของศิลปะ ในแง่นี้ความเป็นศิลปะจึงเป็นสิ่งที่ไม่ได้จบสิ้นลงไปในตัวเองตามแนวทางแบบ Kantian แต่ศิลปะขยาย (อำนาจ) รวมเอาผู้ชมเขาเกี่ยวข้องด้วยเฉกเช่นรัฐประชาชาติขยายบทบาทของตัวเอง

การขยายตัวนี้ก็ทำให้พื้นที่ของศิลปะสามารถที่จะขยายตัวออกไปด้วย ศิลปะไม่ได้ถูกจำกัดด้วยกรอบ (frame) ไม่ว่าจะเป็นกรอบไม้หรือกรอบความคิด ศิลปะแบบนี้จึงเป็น “ศิลปะแบบขยายพื้นที่ของศิลปะ” ด้วยการขยายตัวออกไปสู่พื้นที่อื่นๆ มากกว่าที่จะจำกัดเขตพื้นที่ของความเป็นศิลปะเอาไว้แบบเดิม การขยายอาณาเขตของศิลปะทำให้พื้นที่ของสุนทรียะขยายตัวข้ามเขตไปสู่อาณาเขตอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งชีวิตธรรมดาๆ นี่เป็นความพยายามที่จะทำให้ชีวิตธรรมดาๆ ตกอยู่ใน “ระบบอาณานิคมโดยศิลปะ” (artistically colonialized lifeworld)

สภาวะแบบนี้คือ การรวบให้ทุกสิ่งทุกอย่างตกอยู่ภายใต้อำนาจของศิลปะ การรวบให้อยู่ภายใต้อำนาจของศิลปะแบบนี้เป็นตรรกะของกระบวนการของสภาวะสมัยใหม่ที่พัฒนามาตั้งแต่การใช้หลักการเรขาคณิตและจุดรวมสายตา ในทำนองเดียวกันกับการรวมเอาให้คนเข้ามามีส่วนร่วมก็เป็นกระบวนการของการขยายอำนาจของศิลปะ นอกจากนั้นนี่เป็นการทำลายรากฐานของการแบ่งแยกอาณาเขตต่างๆ ของสภาวะสมัยใหม่ สำหรับการทำลายรากฐานที่มุ่งบรรลุสู่การแยกอาณาเขตการเปลี่ยนแปลงนี้เป็นผลพวงมาจากการที่ศิลปะถูกขับเคลื่อนด้วยสำนึกทางการเมืองของทศวรรษที่ 1960 สำนึกทางการเมืองที่ต้องการทำทุกอย่างให้เป็นการเมือง (politicization) เช่น ขบวนการเฟมินิสต์ (feminist) ที่ขยายความเป็นการเมืองไปสู่พื้นที่ส่วนตัวด้วย ประโยคที่ว่า Personal is Political เป็นต้น